بررسی ویژگی‌های آثار دیوید هاکنی طراح و نقاش معاصر انگلیسی

«دیوید هاکنی یکی از مطرح‌ترین نقاشان معاصر است، هاکنی در دورانی زیست می‌کند که دریچه‌های نو و تازه بی‌شماری به روی جهان تجسمی باز می‌شوند اگرچه در آثار هاکنی دوره‌های مختلف کاری و هنری را می‌توان یافت اما نکته اصلی در آثار هاکنی نگاه تیز و موشکافانه وی برگرفته از طبیعت مرئی و مهمتر برگردان هنری با درک زیبایی شناختی خاصی است. جنبش مدرنیسم در نقاشی و پی‌آمدهای آن از جمله پست‌مدرنیسم زمینه‌ساز تحول در ذهن و عمل نقاشانه هاکنی است شاید بهتر باشد قبل از هر چیز به شرایط دنیای نو در عصر حاضر پرداخت.»

«یکی از مهمترین عواملی که به بینش امروزی ما از فلسفه هنر و زیبایی ‌شناسی شکل داده، پیدایش و تکوین مدرنیسم است. اگر بحث را به پیشرفت فرهنگ و به معنایی خاص به تکامل هنر محدود کنیم، آنگاه می‌توانیم به یاری اصطلاح مدرنیسم بازتاب فکری آن دگرگونی‌های عظیم اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را که از میانه‌ي سده‌ی نوزدهم در گستره‌های گوناگون زندگی، در اروپا و ایالات متحده و در پی آن‌ها در کشورهای واپس‌مانده روی داد، درک کنیم. مدرنیسم پدیده‌ای است که به تاریخ یک سده و نیم گذشته‌ی فرهنگ غرب مربوط می‌شود، و با مدرنیته تفاوت دارد. البته اینجا باید به دقت دانست که به چه چیز می‌گوییم مدرنیته بسیاری از نویسندگان، به دلایلی پذیرفتنی، کل دگرگونی‌های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به این سو با اصطلاح مدرنیته مشخص می‌کنند. در این میان دسته‌ای از نویسندگان، مدرنیته را «ایدئولوژی مدرنیته» می‌دانند، و می‌گویند که رسالت مدرنیسم دفاع از مدرنیسم است. اینان اندیشه و فرهنگی را مدرن می‌خوانند که با نهادها، باورها، و خرافه‌های سنتی مبارزه کند، با آرمان‌های مدرنیته، و با خردورزی یا راسیونالیسم، و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد. به این ترتیب از دید این نویسندگان کار مهم و اصلی مدرنیسم، در گام نخست، دفاع از خردباوری مدرنیته است. اما پرسیدنی است که آیا به راستی هنر مدرن، به عنوان یکی از مهمترین و بارزترین جلوه‌های مدرنیسم از خردباوری دفاع کرده است؟ تئودور آدورنو که از اندیشگران مکتب فرانکفورت بود (و ما در این رشته درس‌ها بارها از عقایدش یاد خواهیم کرد) همواره از جدی‌ترین و پرشورترین مدافعان مدرنیسم هنری بود، اما در آثار متعددی و از آن میان در کتاب نظریه‌ی زیبایی شناسی خود، به شکل دقیقی نشان داد که هنر مدرن از خردباوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی‌کند، و برعکس با آن سر جنگ دارد. آدورنو که خود از رادیکال‌ترین ناقدان خردباوری مدرن بود، و همراه با ماکس هورکهایمر کتاب دیالکتیک روشنگری را نوشته بود ـ که فکر می‌کنم هنوز هم کسی نتوانسته به انتقادهای آنان از مدرنیته پاسخ بدهد ـ در آثار مدرنیست‌ها بهترین متحد و همراه خود را می‌یافت. آدورنو بارها خردباوری مدرنیته را ایمان به خرد ابزاری خواند، و مخاطرات آن را گوشزد کرد. او نشان داد که دیدگاه اسطوره‌ای در روزگار مدرن باقی مانده، و سرمایه‌داری آرمان‌های سود طلب خود را با آن توجیه می‌کند. او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست، و تأکید کرد که هنر مدرن علیه این مصیبت‌ها و سرچشمه‌ی آن‌ها موضع دارد. به راستی هم می‌شود با آدورنور هم‌آواز شد که اندیشه و هنر مدرن فریاد اعتراضی است که از خود بیگانگی آدم مدرن را بیان می‌کند، و آن را نمی‌پذیرد. در دهه‌ی گذشته، یکی از شاگردان آدورنور، که خود اکنون فیلسوفی مشهور است، یعنی یورگن هابرماس ، از زاویه‌ی تازه‌ای به این مسئله توجه کرد. او نوشت که بی‌شک هنر مدرن از خردباوری ابزاری دفاع نمی‌کند، و در این مورد حق با آدورنوست که مدرنیسم از ناقدان بی‌رحم و سازش ناپذیر خرد ابزاری است، و به هیچ رو با آن خردباوری‌ای همراه نیست که با تکیه بر پیشرفت‌های تکنولوژیک به توجیه نابرابری‌های اجتماعی و بی‌عدالتی‌های مناسبات تولید سرمایه‌داری می‌پردازد. اما مسئله‌ی اصلی این است که مدرنیسم، در بنیان خود مدافع گونه‌ای دیگری از خردباوری مدرنیته، یعنی «خرد ارتباطی» است. هنر مدرن، از آنجا که به هر رو به مخاطب ارائه می‌شود در موقعیت ارتباطی قرار می‌گیرد. در واقع می‌توان گفت که هیچ تجربه‌ی زیبایی شناسانه‌ای نمی‌تواند از این موقعیت بگریزد. اما چنین می‌نماید که هابرماس نکته‌ای مهم را که یکی از ویژگی‌های هنر مدرنیست است، از نظر دور کرده: این هنر به کمترین میزان ممکن در مدار ارتباط‌های انسانی قرار گرفته است. اگر از پاره‌ی موارد استثنایی بگذریم، همانطور که آدورنو به خوبی نشان داده بود هنر مدرن توانایی ایجاد ارتباط با مخاطبان بسیار، یعنی توده‌های مردم را نداشته است. البته این نکته بدین معنا نیست که هنرمند مدرن‌خواهان این ارتباط نبوده است، یا کار او، به این دلیل هنری است ناکامل، ولی به هر رو باید این واقعیت تلخ را پذیرفت که هنر مبتذلی که زاده‌ی صنعت فرهنگ، و توجیه‌کننده‌ی مناسبات تولیدی و اجتماعی مسلط است، با انبوه مخاطبان تماس می‌گیرد، و در مقابل هنر مدرن با مخاطبانی اندک‌شمار مکالمه می‌کند، تا آنجا که مخالفانش آن را هنری «سرآمدگرا» نامیده‌اند.»

اکنون به آن دگرگونی‌های بنیادین در بینش زیبایی‌شناسانه بپردازیم که به طور کلی نتیجه هنر مدرن است. هنگامی که تاریخ‌نگاران هنر از مدرنیسم یاد می‌کنند، از جریانی حرف می‌زنند که در فاصله سال‌های 1890 تا 1940 شکوفا شد. آنان در این جریان، آیین‌ها، مکتب‌ها، و حتی کار هنرمندان تک و مستقل را جای می‌دهد. گستره‌ی مدرنیسم بیش از حد تصور وسیع است. مدرنیسم در هنرهای معتبر و «افتاده» با همان قدرت کارکرد که در هنرهایی تازه پدید آمده (مهمتر از همه سینما)، و حتی به باز زنده کردن هنرهایی از یاد رفته پرداخت. امروز که عنوان آیین‌هایی چون فوتوریسم، کوبیسم، اکسپرسونیسم، سور رآلیسم، و یا نام‌هایی چون جمیز جویس، مارسل پروست، ویرجینیا ولف، فرانتس کافکا، واسیلی کاندینسکی، پابلو پیکاسو، آرنولد شوئنبرگ، ایگور استراوینسکی، ازراپاند، راینر ماریا ریلکه و تی. اس. الیوت را به یاد می‌آوریم، احساس می‌کنیم که مدرنیسم به معنایی ساده یک دگرگونی هنری نبود، بل انقلابی در بنیان بیان حسی یا زیبایی شناسانه بود. هرچند آغاز شکوفایی‌اش را به واپسین دهه‌ی سده‌ی نوزدهم نسبت داده‌اند، اما ریشه‌های پیدایش آن به دهه‌ها دورتر می‌رسد. در بحث از این ریشه‌ها و تبار باید به نکته‌ای دقت کرد، که بسیار مهم است. شعرهای بودلر، رمبو و مالارمه، رمان‌های فلوبر و داستایفسکی، نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها و سمبولیست‌ها، یا اپراهای چهارگانه‌ي واگنر را نمی‌توان به سادگی فقط سرچشمه‌های مدرنیسم دانست. اکنون که تجربه مدرنیسم را از سر گذرانده‌ایم به خوبی متوجه می‌شویم که بسیاری از این آثار «نمونه‌هایی از هنر مدرن» به حساب می‌آیند. یعنی نمی‌توان گفت که در آنها فقط رگه‌هایی از بیان مدرن وجود دارد، عناصری که بعدها در آثار دیگران کامل شدند، بل نکته‌ی مهم این جاست که روش بیان آن‌ها مدرن است. از سوی دیگر کسانی چون بودلر نه فقط در زمینه‌ی تجربه‌ی هنری هنرمندانی مدرن محسوب می‌شدند، بل در نوشته‌های انتقادی خود نیز از مدرنیسم دفاع می‌کردند، و مبانی نظری آن را پایه می ریختند. پس شاید بتوان گفت که ما باید در آن طرح تاریخی تجدیدنظر کنیم، و پیشینه‌ی مدرنیسم را به سال‌هایی دورتر از دهه‌ی 1890 ببریم.